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El tebeo en su tiempo. ¿De la reivindicación al conformismo? Entrevista a Manuel Barrero


Manuel Barrero es uno de los mayores teóricos del tebeo en España. A su infinidad de artículos, libros monográficos y capítulos en obras colectivas se añade su tarea de fundador y director de la extraordinaria Asociación Cultural Tebeosfera, principal agrupación española sobre el estudio de la historieta. Esta inagotable actividad se complementa con su experiencia en el mundo editorial, habiendo colaborado con Editorial Planeta en su sección de cómics y siendo actualmente responsable tanto del servicio editorial de Tebeosfera como de la revista científica sobre los cómics que ésta publica. Se trata, por tanto, de un reconocido teórico de la historieta, con dilatada experiencia en la práctica, y cuya opinión resulta de gran interés para este blog.



Presentación:

Manuel Barrero es Licenciado en Ciencias Biológicas y doctor en Comunicación, en ambos casos por la Universidad de Sevilla. Ha conferenciado sobre cómic y ha publicado en revistas científicas de Brasil, España, EE UU, Francia, Italia, México y Reino Unido. Ha trabajado para Editorial Planeta como redactor y ha colaborado con cientos de publicaciones españolas de y sobre cómic. El proyecto en el que ha invertido más esfuerzo ha sido Tebeosfera, un sitio integral sobre el cómic en español.


Entrevista:


Estimado Manuel: Ante todo, muchísimas gracias por colaborar desinteresadamente en este blog y someterte a una batería de preguntas en la que abordaremos cuestiones diversas sobre el tebeo, tanto desde una perspectiva histórica como en lo que se refiere a su actual panorama. Aprovechando que eres un magnífico conocedor de ambas dimensiones.


1. La primera vez que te leí fue en los estupendos artículos que publicabas en “La espada salvaje de Conan”, en Planeta, así que no puedo sino empezar por el personaje de Robert E. Howard. ¿Qué crees que significó para Marvel disponer de los derechos de Conan?


Ha pasado mucho tiempo de aquellos mis primeros textos profesionales, y ahora me avergüenzo de algunos de ellos, por estar escritos con la urgencia de la ufana juventud. Volqué mucho mi pasión allí, y no solo queriendo contagiar mi entusiasmo por aquellos relatos, también con un afán que he perseguido siempre: el de tratar de aportar en cada texto algo distinto o nuevo. Tenía la teoría de que sin innovación no merecía la pena escribir, aunque se decía que con Conan apenas se podía aspirar a otro discurso que el del trogloditismo. Je. Un error habitual. Conan me atraía más que otros personajes de cómic precisamente por la carga de reflexión que desataba. Mucho antes de que los antihéroes surgiesen triunfantes en los cómics de superhéroes ya existía un héroe de acción que planteaba retos morales y que despreciaba la ortodoxia. Recuerdo defender, en aquellos años, que tanto Wolverine, como el más oscuro Batman, como el mismo Marv de Sin City eran réplicas de Conan en el mundo superheroico. Al menos, Miller me dio la razón tiempo después. Para Marvel supuso un golpe de suerte conseguir los derechos de explotación del personaje de Howard. Roy Thomas luchó mucho por ello frente a la oposición de los editores propietarios de entonces, porque era una obra demasiado poética, demasiado profunda y con demasiada desnudez para los cómics, algo que aterraba a los propietarios de Marvel. El Comics Code era entonces una muralla infranqueable, pero finalmente triunfó el buen olfato comercial y acabaron explotando al personaje a través de una filial que permitía adaptación sin la autocensura característica de los comic books: Magazine Management (el sello bajo el cual aparecieron Savage Tales, Kull and the Barbarians y The Savage Sword of Conan). Esto permitió mostrar mucha epidermis femenina en portadas e interiores (los pezones intuidos que Barry Smith quiso colar en varios episodios de la serie regular en color aquí sí pudieron aflorar), y también más brutalidad y sangre. Pero eso no era lo importante, lo relevante es que se adaptaron relatos con la extensión y densidad necesarios para transmitir a los lectores obras de calado más maduro. Y también historias de un tipo no habitual en los setenta, en las que la corrupción, la tiranía o el horror adoptaban formas menos estereotipadas y humanas. La razón del éxito de Conan reside precisamente en que son relatos sobre un mundo repleto de complejidades y conspiraciones que se revelan tras aplicar la fuerza bruta. Esta fórmula de solución expeditiva, por llamarla de algún modo, la tenemos siempre presente los que vivimos en sociedad y no deja de seducirnos (porque sabemos que no debemos aplicarla).


Conan le vino de perlas a Marvel. Saneó sus cuentas en los setenta gracias al éxito de ventas inagotable del personaje en muy distintas colecciones, hasta que su llama se apagó en el final de los años ochenta tras un periodo de guionistas cansinos. Pero el personaje es uno de esos… “redondos”, porque sigue funcionando. Sigue produciendo dividendos casi un siglo después de su creación literaria (y más de cincuenta años tras su adaptación al cómic), siendo las mismas historias las que se revenden una y otra vez. En su día, Conan mostró a los editores que se podrían servir historietas de calado más adulto a un público ávido de emociones. Hoy, muestra que se pueden disfrutar las aventuras de un gañán que solo sabe matar moscas a cañonazos, demostrando así que no es el método más sofisticado de matar moscas… pero que funciona. Lo malo es que, de ahí al fascismo, hay un paso. : )

El Comics Code Authority impuso restricciones en las historias de Conan, como en la aventura "The Frost Giant's Daughter". A la izquierda, en color, la edición de Conan The Barbarian (#16, 1972); a la derecha, el diseño original del dibujante Barry Windsor Smith para la edición de Savage Sword of Conan (#1, 1974), dirigida a público adulto y ajena al código. En la parte inferior, anotaciones del Comics Code Authority señalando los cambios que debieron incluirse en la primera de las citadas ediciones.

2. Vamos a España. Muchos personajes publicados en nuestro país durante el franquismo han sufrido el estigma de ser considerados casi como traslaciones de los Principios del Movimiento Nacional a las viñetas (el Guerrero del Antifaz, Roberto Alcázar, Coraza…). ¿Crees que es una interpretación errónea y que denota un desconocimiento o al menos simplificación (interesada o no) de los propios tebeos?


Je, es lo que pasaba con Conan. Sí, esa que comentas es una percepción simplificadora que es fácilmente heredable por quienes prefieren sumarse a una opinión antes que contrastarla. Es más cómodo. También es la consecuencia de una mala gestión de la memoria en un país invertebrado y cainita, en el que siempre hemos vivido instalados en la polarización. Durante el franquismo, hubo una producción cultural acechada por el poder, sobre todo el religioso, pero considerar que todos y cada uno de los aspectos de la cultura popular estaban controlados rígidamente por el régimen franquista es pecar de ingenuidad. No lo estaban. No podían estarlo. La producción cultural era de interés en el plano ideológico, obviamente, pero ciertas ficciones no interesaban a los censores de aquel tiempo, que comenzaron a preocuparse de vigilar el contenido de los tebeos solo cuando los curas entraron al asalto en el control de la prensa dirigida a niños y jóvenes. Y los editores no eran tontos. Sabían que la revisión del Código Penal tras la Guerra Civil castigaba fuertemente a quienes hiciesen burla de militares o políticos, así que no sacaron a militares ni políticos en sus viñetas hasta que transcurrió mucho tiempo (apenas hubo cómics bélicos hasta 1948 por esta razón). El parecido de algunos personajes con figuras eminentes como Francisco Franco o José Antonio Primo de Rivera era común, pero no por lealtad al Movimiento Nacional, sino porque muchos hombres de mediana edad llevaban bigotillo y padecían alopecia, y porque muchos hombres jóvenes se peinaban hacia atrás y eran morenos, pero no necesariamente falangistas. Amén del parecido de los héroes con los líderes, nada más había. De hecho, no hubo tebeos en los que se mencionara a Falange, el partido único, salvo en los publicados durante la guerra, los propiamente falangistas. Además, aunque algo brutotes, los personajes de los tebeos trataban de ser justos, respetuosos con otras razas (que se morían por “desdichados” no por “inferiores”) y muy caballerosos con las damas (rozando el machismo, eso sí, pero porque la cultura era machista entonces). Es decir, eran el decantado de los rasgos propios de los héroes monolíticos de la aventura, los del folletín, los del relato cinematográfico para muchachos, los de las novelas de Salgari o de Verne. Un repertorio de relatos común a toda la ficción aventurera juvenil en el mundo, también en Francia, Reino Unido. Estados Unidos y otros países nada afines al fascismo. Es decir, no eran así porque hubiese un dictado gubernamental, ni porque lo aconsejasen los censores de la época, ni por control editorial en la mayoría de los casos.


Según algunos divulgadores cuentan, Roberto Alcázar fue nuestra versión del personaje fascista Dick Fulmine a petición del editor de Valenciana, pero antes por querer aprovechar su tirón comercial que para resultar grato al Caudillo. El tratamiento que Eduardo Vañó dio al personaje y sus historietas quedaba muy lejos de las algaradas de los camisas negras o de los propósitos del franquismo más reaccionario. Un dato para los conspiranoicos: eran solo tebeos de aventuras para disfrute efímero de mentes sencillas. Ni había mensajes ideológicos, ni reflejo de la sociedad española del momento, ni control de clases bajas, aunque sí que se colaba alguna moralina de carácter religioso (la epifanía de El Guerrero del Antifaz en el arranque de su saga es un ejemplo). El problema, hoy, es seguir considerando que la política contagia todo aquello que se produce bajo cierto régimen ideológico. Sin embargo, basta un pequeño repaso de ciertas publicaciones para comprobar que también había personajes violentos durante la II República, o que también hubo censura o control de las publicaciones entonces, o que también los ha habido durante nuestra democracia reciente. Pero, claro, la reacción surgida durante la transición democrática fue a la contra, fomentando una política de tierra arrasada: identificar como terrible todo lo anterior para generar una realidad nueva. Esto implicaba asociar todo lo pasado como caduco para así reforzar la calidad de lo “no franquista”, generándose una zanja no solo generacional, también cultural, que desposeyó de calidad o de valor a la producción popular de antaño. Y una producción cultural jamás debe analizarse con los parámetros del presente del observador, sino encajada en su contexto original.


3. La Transición española (hoy lamentablemente tan cuestionada) supuso un momento clave para el cómic español, con la eclosión del género underground. ¿Consideras que, a pesar de las restricciones administrativas del régimen franquista aún vigentes hasta diciembre de 1978, había una libertad creativa que hoy sería imposible?


El underground que aquí tuvimos fue un underground tardío, a remolque y venido a menos. En los EE UU, y sobre todo en Francia, el movimiento fue realmente arriesgado y generador de tendencias nuevas. Supuso una nueva forma de representar y de narrar en historieta, además de que abrió vías inéditas en el mercado de los tebeos y en la consideración del cómic como un producto más de la contestación. El mercado directo o el surgimiento de las primeras graphic novels en América no se entenderían sin el underground. El cómic de autor que floreció en Francia en los setenta, y la nueva sátira, fueron higas de los movimientos creativos rebeldes de los sesenta allí. En España tuvo momentos y autores muy relevantes, entre ellos Max, Nazario o el olvidado Manuel de La Codorniz, pero en gran medida los autores underground de aquí actuaron imitando lo que otros autores venían haciendo desde diez años antes o contagiándose con algunas de sus ideas o soluciones gráficas (¡si hasta Herreros y Chumy Chúmez se declararon autores underground, y no olvidemos que ambos eran muy de derechas!). Es cierto que gozaron de gran libertad de acción y creativa, pero en gran medida eso estaba en la esencia del fanzinismo, pues daba lugar a publicaciones que no entraban en el circuito comercial habitual y resultaba muy difícil controlarlas.


Varios fanzines y revistas se arriesgaron y demostraron ser más libres (o sufrir menos control editorial) que publicaciones habitualmente más vigiladas, como Bang!, Butifarra, El Víbora… pero el nivel de riesgo que asumieron tampoco quedaba tan lejos del que asumieron otros diarios o revistas contrarias a la idea de recuperar las esencias del franquismo. Había algo en lo que sí se diferenciaban los jóvenes que hacían aquellos cómics de los que no eran tan jóvenes entonces: la falta de miedo. Basta con ver las viñetas que hicieron Forges, Máximo o Mingote tras el “tejerazo” y compararlas con las que se hicieron en los cómics más underground del momento… Desde mi punto de vista, todo el mundo gozaba de la misma libertad creativa por entonces, pero unos tenían más que perder que otros debido a que los núcleos de poder (sobre todo en la prensa y en las instituciones) aún estaban gobernados por individuos fieles al régimen franquista. La libertad creativa que hay hoy es mayor, pero se enfrenta a diferentes peligros, y no son precisamente la censura institucional o la reacción de entidades como el Gobierno, la Iglesia o el Ejército.

"Comix Underground USA" (1972). La irrupción del género "underground" en España.

4. ¿Consideras que la dictadura de lo políticamente correcto y la cultura de la cancelación está limitando la libertad creativa de los autores de cómic?


Naturalmente, como cualquier dictadura y cualquier fórmula de inhabilitación que se emplee. De hecho, estamos tratando de partida con eufemismos. Lo “políticamente incorrecto” es una forma de llamar a lo censurable. Los que sufren la “cultura de la cancelación” son los nuevos represaliados. El problema en estas propuestas, por lo tanto, es semántico, reside en el uso inapropiado de conceptos como “correcto” y “cultura”. Lo más doloroso de los tiempos que vivimos, es que la ética ha sido vencida por la retórica. Si se desea erigir un nuevo valor moral basta con construir un lema para apuntalarlo (el sobado asunto de que “dato mata relato”, pero al contrario: hoy en día se relata demasiado sin tener en cuenta los hechos). Por ejemplo, en la escena política española actual abundan los discursos de afrenta, los libelos en voz alta, los juegos de palabras maliciosos y el debate de extracción infantil, de patio de colegio. Se abusa de comparativas capciosas y de silogismos extremos, que llegan a poner en cuestión la libertad de expresión y otros derechos humanos de forma gratuita. Una prueba de que la pelea se libra más en el terreno de la lingüística que en el de la ideología es el recurso frecuente al oxímoron, porque es eficaz dentro de la mecánica propagandística, ya que resulta chocante en primera instancia y fácil de recordar a la larga. Por ejemplo, admitimos la normalidad de expresiones binomiales como “tolerancia cero”, “memoria histórica”, “cultura de la violación” o la más reciente “fijo discontinuo”. Pero, si pensamos un poco, la tolerancia reducida a cero es la definición de intolerancia. La labor de historiar debería ser objetiva y la memoria es por fuerza subjetiva. Un acto violento o agresivo no debería ser considerado un acto cultural. Un puesto fijo no puede tener discontinuidad. Etcétera.


La llamada “cultura de la cancelación” es un verdadero problema, porque más que una cultura, es una reacción ideológica que se articula del mismo modo que el linchamiento: solo hace falta la suficiente furia popular para establecer un juicio sumarísimo y condenar a cualquiera. Aquí tienen mucha fuerza los denominados lobbys y la virulencia de las redes sociales. Lo cual es un poco angustioso, porque si el fiel de la balanza de lo culturalmente aceptable lo equilibran ciertos grupos de presión y masas que reaccionan instintivamente, entonces las sentencias condenatorias no distan mucho (desde el punto de vista ético) de aquella gleba que quemaba curanderas vivas o que lapidaba individuos de otra raza o credo por impuros. Un caso que me pareció especialmente significativo fue el de la caricatura que hizo Mark Knight de Serena Williams para el diario Herald Sun, tildada de sexista y racista, y que desató una ola de odio contra el ejercicio de la sátira en Australia. Se podría opinar que la caricatura estaba mejor o peor ejecutada, o que la viñeta exageraba demasiado los rasgos de la deportista, pero la acusación de racismo o sexismo sobre aquella divertida puesta en escena del mal genio de Williams era un disparate. El autor fue acusado de ofender y de deshumanizar, cuando la esencia de la caricatura consiste en deformar hasta deshumanizar y plantear una ofensa, pero siempre dentro del marco de lo jocoso. El problema residía ahí en que ha ido germinando un cada vez más amplio colectivo de intelectuales y pensadores que han perdido en sentido del humor y han incrementado de forma exponencial su sensibilidad hacia el odio. Esto plantea un grave problema a la hora de crear satíricamente, que ya solo cabe en un extremo (burlarse esquivando los sesgos identitarios e igualitarios). Si adoptas otro enfoque corres el riesgo de ofender a un grupo minoritario, oprimido, infravalorado o amparado por cierta agenda política. O bien a la mitad de la población mundial, las mujeres.


Consecuencia: Nunca hubo tanta autocensura por parte de los autores satíricos como en la actualidad. Y también en el caso de los autores de cómic, que deben vigilar si la cuota racial o identitaria de sus producciones va acorde con los cánones exigidos en la actual sociedad; no porque les vayan a juzgar o a censurar, sino porque no tendrán posibilidad alguna de optar a bendiciones o premios ya que en los tribunales populares de la actualidad se valorará esa carga ideológica “exigible” y “reparadora”.

Caricatura de Serena Williams.© Mark Knight y Herald Sun

5. En relación con lo anterior, ¿piensas que hoy los temas en el cómic son menos “atrevidos”? ¿No ha perdido la historieta cierta connotación “antisistema” al tratar en la actualidad los temas más de moda y políticamente correctos?


El atrevimiento se mide en función de lo que el público entiende por heterodoxo. Por ejemplo, durante la última década del siglo XX, ser atrevido consistía en publicar guarrerías, mucha mujer desnuda, mucho erotismo simplista, pornografía, e ir inoculando porciones de todo eso en los cómics y las sátiras que se dirigían contra el poder. Ser antisistema fue, hasta el final del gobierno de Felipe González, ser contrario al conservadurismo, el del Gobierno en el poder; pero, hoy, ser antisistema sigue siendo lo mismo, pese a que el poder lo representan políticos de izquierdas como Pedro Sánchez y Yolanda Díaz. Según un amigo al que admiro, un buen humorista y excelente escritor, Lombilla, una obra de cómic o humor gráfico antisistema debería plantear retos intelectuales siempre en las antípodas del humor grueso. Para él, y estoy de acuerdo, uno de los pocos autores antisistema que existen hoy en día sería El Roto, porque desafía todos los ejercicios de poder y no se alinea con ninguno. Incluso ridiculiza a las masas o al público en general, que es a quien se dirige.


Pocas publicaciones satíricas o autores de ese calado han surgido en los últimos años, en los que hemos sido testigos de cómo el ejercicio narrativo gráfico ha sufrido una paulatina instrumentalización por parte de los grupos de presión de izquierda. En parte tiene sentido porque la sátira y la historieta ha sido tradicionalmente un medio en el que han trabajado personas de izquierdas. Esto no lo puedo demostrar estadísticamente, pero es bastante evidente. La historieta, medio menor en su origen, y con ese lastre infracultural que no ha logrado soltar del todo todavía, es habitualmente producida por gente de extracción humilde, o como mucho de clase media. Es una profesión de conformistas en lo profesional, aunque sean inconformistas en lo ideológico. Por supuesto, hablo en general, que seguro que hay historietistas cresos. Es fácil encontrar dibujantes de cómic o humoristas que se ajustan sin problemas a las políticas editoriales que les toquen, haciendo aquello que les dicen, innovando más en la forma que en el fondo. Para mi gusto, lo más interesante en el ámbito de la creación satírica que ha surgido en los últimos años ha sido la revista Lardín, editada curiosamente por el sello que más volumen de cómics puramente comerciales lanza al mercado, ECC. Lardín fue una publicación de reflexión gráfica, muy heterogénea, pero intelectualmente por encima de otros productos similares surgidos en los últimos años, como El Churro Ilustrado, Mongolia, La Gallina Ilustrada u Orgullo y Satisfacción. Estas tres últimas, por ejemplo, dirigían sus cañonazos solamente en una dirección concreta, o contra instancias específicas, como la Corona. Y desde luego fue también más comprometida que otras publicaciones satíricas con solera, como El Jueves o El Batracio Amarillo.



Dos polémicos chistes de "El Roto": el primero irritó al independentismo y el segundo fue acusado de equiprar machismo y feminismo.© El Roto (El País, 13-VI-2018 y 30-I-2019)

No obstante, en el cómic yo he observado avances muy interesantes que eran imposibles hace años, aunque veo dos aspectos criticables. Uno, la “vigilancia” constante de los contenidos por parte de la rama woke más reaccionaria (y, ojo, es una izquierda reaccionaria), que se halla alerta con ciertas libertades creativas si se atreven a exponer o abordar ciertos temas. Otro, el oportunismo huero, que implica mucha libertad para generar obra dentro de los parámetros que marca la tendencia o la moda (o la agenda ideológica de turno) pero que da lugar a obras con mensajes abiertamente criticables, como algunas surgidas a raíz de las reivindicaciones feministas o del colectivo LGTBI. Dos ejemplos de cómics tendenciosos de esta índole, respectivamente: Lola Vendetta e Intransextellar. Y no son obras marginales, ambas han sido reconocidas y aplaudidas.


No obstante, pese a todo, soy de la opinión de que la temática igualitaria ha dado lugar a muchísimos productos de gran interés, que ahondan en preocupaciones contemporáneas, sobre todo en la cuestión identitaria (tanto de género como de nacionalidad), en la reflexión sobre la construcción del género (siendo especialmente interesantes los cómics sobre transiciones) y la del reparto del poder en las sociedades contemporáneas. Hace poco reflexionábamos un buen crítico de cine y yo sobre ese aspecto de la ficción triunfante en los cines, el caso de Marvel: que casi todas sus producciones se centran en la defensa de un valor identitario, genérico o racial (ser mujer, ser afrodescendiente, el indigenismo) o bien nacionalista (ser americano, wakandés o asgardiano). ¡Si hasta Dr. Strange crea un caos multidimensional con la mera excusa de rescatar la identidad de Peter Parker! ☺

La serie "Marvel Voices" incorpora en cada volumen personajes vinculados por motivos raciales o de género.

6. Apuntemos un caso concreto que llevo observando años: la revista satírica El Jueves (aunque no sea específicamente un cómic). Nació como una publicación irreverente, que arremetía contra todos los partidos y dirigentes políticos sin demasiados distingos, aunque casi siempre enfocándose, como parece lógico, en aquéllos que asumían las responsabilidades de gobierno. Hoy, sin embargo, basta ver sus portadas para identificar sin riesgo de equívoco el color político que tienen sus autores. Mientras ciertos partidos y líderes de la oposición, o incluso dirigentes autonómicos sin más trascendencia que en su propio territorio, están siempre ridiculizados en sus cubiertas, los gobernantes nacionales actuales y sus apoyos son beatificados, o al menos se les omite totalmente, convirtiéndose casi en una revista oficial. ¿No crees que a la postre esto hace perder el sentido a una revista satírica, cuando siempre ataca a los mismos, se muestra servil con los gobiernos, reitera los temas y actúa de forma sectaria? ¿Es El Jueves actual un reflejo de la polarización política y de la total pérdida de pluralismo y diálogo que se vive en el país?


Comencemos diciendo que yo sí considero que El Jueves es un tebeo. Es una revista que ofrece historietas a sus lectores. ¿Qué es satírica? Cierto, pero la sátira solo es una temática, un enfoque genérico. Y sigue siendo irreverente, pero claramente enfocada contra un solo objetivo: la derecha ideológica y sus supuestos representantes. Digo supuestos, porque en El Jueves aparecen satirizados jueces, muchos progresistas, o profesionales de la televisión, como Pablo Motos o Antonio García Ferreras, que yo nunca etiquetaría como de derechas…


Efectivamente, la sátira ha cambiado, pero quizá deberíamos adoptar una postura algo más distante para comprobar si ha cambiado tanto. La prensa satírica del siglo XIX era tremendamente tendenciosa en muchos casos, y cada cabecera se enfocaba contra una facción política determinada. ¡Si hasta algunos periódicos satíricos fueron creados para atacar a un alcalde en concreto, un alcalde! Esto siguió ocurriendo durante la II República y durante la Guerra Civil, claro está. ¿Qué ocurre durante el franquismo? Que la sátira solo puede dirigirse hacia aspectos genéricos y eso sienta un modelo que permea en las publicaciones satíricas que surgen posteriormente. O al menos permea en El Jueves, una publicación mucho menos combativa que El Papus, la cual tenía una orientación muy clara (aunque hoy sería rápidamente condenada como repudiable por su modo de utilizar a las mujeres en sus chazas, portadas y fotonovelas).


Con el tiempo, El Jueves ha acabado deslizándose hacia una tendenciosidad en la sátira, lo cual es natural porque emana de la filosofía de su redacción editorial. Y eso no es necesariamente malo salvo que la cabecera se erija en representante de la “sátira independiente”, que ya te decía antes que eso sería lo realmente comprometido y vanguardista hoy. Lo único malo de El Jueves, a mi juicio, es su caída en el “humor fácil”, en el simplismo satírico. Está claro de qué pie ideológico cojea esta revista cuando se revisan sus contenidos semana tras semana, exacerbando los desaciertos de los políticos de derechas y obviando los del bando contrario, llegando a rozar el ridículo. Si observamos el reclamo de El Jueves de los dos últimos años nos percatamos que su diana predilecta es una mujer a la que incrementan su estrabismo, que ciertamente es amiga de la polémica, pero poco dada a la irritación. Sin embargo, no hay ni rastro de la política más exaltada que ha conocido España, una que no deja de acusar a diestro y siniestro, centro de todas las polémicas, que se ha tenido que construir su propia caricatura porque no se la hacen. ¿Por qué no está la ministra del Gobierno y sí está la presidente de la comunidad autónoma? ¿Por la balanza de poder? Debería ser al contrario, porque las decisiones de una comunidad no afectarán a la mayoría de españoles, pero las legislaciones promovidas desde un ministerio están generando un nuevo victimario. Ahora bien, esto es perfectamente comprensible, porque la sátira sigue cumpliendo su función, que es poner en tela de juicio los pilares conservadores del poder (al igual que hacía la sátira objetivamente comprometida de los años setenta y ochenta). Lo que ha cambiado, precisamente, son los pilares conservadores del poder, que hoy están representados por el orden constitucional emanado de la transición de 1978. Ser antisistema hoy es ir contra la Constitución y, al mismo tiempo, defender las agendas políticas identitarias. De ahí que el Rey emérito sea invitado frecuente a las portadas de El Jueves (porque simboliza ese poder), de ahí que los políticos independentistas no lo sean (son los adalides de la lucha contra esa tradición), de ahí que la bandera española o los políticos que defienden la Carta Magna queden asociados al adjetivo “facha” (ligado ya indefectiblemente a los defensores de la transición), etcétera.


De todos modos, El Jueves no solo es la portada. En el interior hay muchas viñetas e historietas que dirigen sus sátiras contra resbalones de izquierdas o gestiones más llevadas por socialistas o comunistas. Bien es verdad que la mayor sangre que se ha hecho en sus contenidos va contra los representantes de la derecha ideológica, llegando a tal caricatura que terminan cayendo en la sátira facilona o en la humorada salaz. Y eso es lo fácil, porque es una suerte de pornografía del humor. Cosa que también es tendencia, no olvidemos que los programas que triunfan en la televisión son los de pornografía emocional, ahora que la pornografía sexual ya no es viable en los medios de comunicación. Pero cuando me preguntas si El Jueves es un reflejo de la polarización política que se vive en el país la respuesta es que toda publicación con sesgo ideológico acaba reflejando la polaridad ideológica que flota en su entorno. En realidad, todo se ve afectado por esa polarización, que en efecto es grande debido al resurgimiento de los partidos extremos, los cuales ejercitan la política usando una retórica fronteriza con el insulto, pero considero que esa polarización no es tan salvaje como lo fue antaño. No hay pistolerismo, ni quema de iglesias, ni intervenciones del Ejército, ni fusilamientos al alba. Si hay que citar una revista claramente combativa desde uno de esos polos ideológicos yo citaría Mongolia, una revista muy inteligente en su arranque, con propuestas brillantes de autores como Darío Adanti, que desde un comienzo se posicionó con claridad, y eso no puede ser censurable, es su política editorial. Lo malo es que, en su difusión popular, sobre todo en sus esquejes para otros medios, como la televisión, de nuevo suele caer en la sorna simplona y en los chistes facilones, para que todo el público los pueda captar con facilidad. Y la buena sátira necesita reposo. En mi opinión, siempre debería ser reflexiva. Si no, es muy fácil deslizarse hacia el sectarismo y terminar haciendo la broma en caliente, que muy a menudo sigue una estrategia miserable.

La citada obsesión de "El Jueves" por una política cuyas decisiones afectan sólo al 17% de los españoles.
Portada de El Jueves. Ni un solo miembro del Gobierno nacional en ella, y sin embargo sí figuran expresidentes y líderes de la oposición.

7. Una cuestión nominal ¿consideras que el término “novela gráfica” tiene una cierta connotación vergonzante; un intento de dignificar el medio huyendo de términos más populares como historietas o tebeos? ¡Este último término empieza casi a ser desconocido por las nuevas generaciones!

Bueno, tanto como eso… Ya que te hablaba de la cuestión semántica, opino que en el ámbito del cómic ese es nuestro ejemplo de oxímoron. Una obra novelada no puede ser gráfica, y viceversa. Tanto una novela como un cómic son relatos, pero de naturaleza diferente. Desde luego podemos rebautizar todo aquello que deseemos con el fin de ampliar la zanja de desprecio que nos separa de las infames obras precedentes, salvando las de calidad incuestionable con el nuevo bautismo y relegando el resto. Pero, habiendo pasado tanto tiempo desde que se suscitó este debate, el del fenómeno de la novela gráfica, yo lo considero superado. Sí, porque novela-gráfica ha terminado siendo un modismo, instalado con facilidad en el lenguaje debido a que interesó a la industria y a que caló entre la población lectora. La aparente metamorfosis del medio ha desembocado, en fin, en una estrategia de mercado. Yo sigo pensando que la revolución del cómic de autor se había producido antes en el eje franco-belga y, por entonces, se le dio mucho bombo allí, pero no por ello hubo que cambiar el nombre del medio, aunque sí que hubo pugnas para trazar líneas divisorias entre el cómic tradicional y el de vanguardia. En EE UU, donde se dice que nació el fenómeno, surgió de la necesidad de transformar el mercado del comic book, reformulando sus políticas de distribución, y a través de las graphic novels lo lograron. Para ellos todo comenzó en los años setenta, a raíz de la instauración del ISBN, que no se aplicaba en los comic books, y desde la creación de nuevas vías de comercialización de productos variantes, el direct market (en Europa no fue necesario porque ya se vendían libros de historieta con ISBN desde la introducción de esta norma internacional). En España fue diferente debido a la debilidad de nuestro mercado durante el franquismo, y como desde 1989 vamos a remolque del mercado estadounidense, ya que desde ese año se publican más cómics procedentes de EE UU que de España (dentro de un par de años le sustituirá Japón), pues luego tomamos el ejemplo de otras industrias. Cuando explotó el fenómeno en España el problema que yo vi es que se quisieron establecer los fundamentos norteamericanos por la fuerza, arrasando la cultura local para imponer nuevos criterios que interesaban a ciertos autores y editores, y también a los libreros, que querían vender libros antes que cuadernos.


Nada hubiera tenido de espinoso el asunto si los abanderados de la novela gráfica no hubiesen faltado al respeto a los defensores de la historieta en general, que seguíamos siendo muchos. Yo he estado en conferencias en las que ciertos teóricos, personas muy cultivadas, insultaban directamente a los lectores de superhéroes solo por leer superhéroes. Los llamaban paranoicos, alelados y otras lindezas, supongo que por no querer entender el cosmopolitismo que habían alcanzado ellos... Y en variados prólogos publicados en libros que se leyeron en el extranjero, se siguió con esa letanía de que en España había lectores retrasados y lectores avanzados. La realidad es que la novela gráfica acabó imponiéndose como etiqueta, no como movimiento, porque, a la larga, hoy todo podría ser novela gráfica si al editor le interesa vender el producto: un libro para niños, el tomo recopilatorio del superhéroe más caduco, una serie humorística con algún guiño adulto (o sin él), libros híbridos o solamente ilustrados… El problema más alarmante para mí es que yo veía que se quiso hacer de la historieta un medio retraído, un medio cautivo o vicario de otro (en este caso, la literatura), lo cual nunca se llegó a discutir lo suficiente. Yo sigo pensando que una obra literaria carece de imágenes y no las necesita, aunque las admite, y que una historieta siempre necesita de imágenes, pero sí puede prescindir del texto, y adopte el aspecto que adopte no necesita arrimarse al ascua de lo literario para enorgullecerse de su estatura cultural. Hoy en día, los cómics están más instalados en la cultura que hace quince años, cuando comenzó todo aquello en España, pero me gustaría que alguien me demostrara que eso es así debido al movimiento de la novela gráfica y no debido a la implacable perfusión de cultura japonesa o al bombardeo constante de cultura de consumo popular norteamericana a través del cine y la televisión, que han terminado por enhebrar el cómic con las vidas de todos (el número de series de manga y de cómic adaptadas a la televisión de pago es inmensa hoy en día, por ejemplo).


Otro aspecto que siempre me preocupó, y lo sigue haciendo, es el de la terminología. Todos los medios de alcurnia tienen una denominación fijada y no se hace necesario modificarla o adaptarla cada cierto tiempo, y eso debería ocurrir igualmente con la historieta. Tratar de reidentificar un medio es equivalente a desconsiderarlo, a poner en tela de juicio sus raíces. Que es útil para generar interés comercial en alguna tendencia o sobre algún tipo de tebeos, no lo pongo en duda, pero también perjudica a la consideración general del medio porque se pone en cuestión ante la opinión pública. La historieta es un medio narrativamente sólido desde siempre, solo que las tendencias de mercado y la mala gestión cultural del mismo (por asociarlo a los géneros de lo efímero) terminó por estigmatizarlo. Durante décadas el cómic ha sido asociado con lo infantil y con el ocio juvenil desenfadado, pero pretender que quede ligado a la literatura de la noche a la mañana solo porque un grupo de iluminados así lo prefieren no va a cambiar su identidad. Además, no sé por qué debe acercarse a la literatura y no al cine, medio con el que tiene más puntos en común. Imagino que “película detenida” es un binomio menos seductor...


Por último, admito que el término binomial se ha establecido en nuestra cultura, pero considero que sin éxito porque no conozco a nadie capaz de identificar con certeza lo que es una novela gráfica, o cómo se debe distinguir una de otra. Si te percatas, en Tebeosfera no usamos esta terminología, de hecho, porque no sabríamos cómo aplicarla. ¿Depende del grosor, del público objetivo, del tratamiento? ¿Y qué pasa si el editor decide que es una novela gráfica y no cumple esos criterios? Esto último es preocupante porque llevamos unos años en los que muchos sellos están identificando ediciones ilustradas de su catálogo como “cómics”, e incluso como “novelas gráficas”, y nada tienen que ver con el medio. Si el aparataje gráfico es obvio y contienen algo de relato escrito, ya es una novela gráfica. A la larga, en fin, este denominador solo ha generado confusión. Y, sí, soy consciente de que ya pocos usan la voz “tebeo”. Me da muchísima pena, porque se desvirtúa la esencia de los conceptos usados durante décadas, o siglos. De hecho, el término historieta procede del mundo del teatro, aunque del teatro que disfrutaba el populacho. Y el vulgarismo tebeo no es una palabra elegante, pero es una voz única que identifica un producto propio, genuino, y me da lástima perderlo. Yo, cuando hablo de un tebeo ya no tengo que explicar más sobre de qué estoy tratando: es un cómic hecho o publicado en España. Si cito un manga, todo el mundo se remite a Japón. Si hablo de un cómic o de una novela gráfica no sé sabrá con certeza de qué producto cultural concreto estamos hablando.


8. En relación con lo anterior, parece que las “novelas gráficas” españolas (aunque por supuesto no sólo las de nuestro país) tengan que tratar necesariamente temas trascendentes, traumáticos, deprimentes… (como satirizó Jorge de Juan Fernández en Otra puta novela gráfica). El humor es sin embargo ninguneado. En este sentido, el Premio Nacional de Cómic a El Pacto de Paco Sordo en la última convocatoria parece una reconfortante excepción. ¿Qué opinas de aquella tendencia generalizada en la novela gráfica? ¿No crees que puede ser un motivo de que no llegue a un público joven, que acaba optando por otros géneros, como el manga, menos “concienciados”?


Es verdad que, en sus comienzos, el fenómeno de la novela gráfica se cebó en el drama y la tragedia, dos temáticas poco cultivadas hasta entonces en un ecosistema narrativo en el que abundaban más la comedia y la aventura de corte heroico. Se operó un viraje luego, porque era obvio el mercado no podía sostenerse con tan poco. Había que vender más tipos de productos, no solo cómics para lectores maduros, también cómics elaborados para todo tipo de lectores. Lo que tuvo lugar, a mi juicio, fue una evolución desde un modelo estándar de cómic, agotado tras la posmodernidad en su abanico temático, hasta un cómic variado, abierto a todo tipo de públicos, pero cierto grupo de divulgadores y autores solo quiso destacar la incorporación de este tipo de historieta, más acorde a sus intereses en aquel momento. De hecho, gran parte de las producciones más aplaudidas de los últimos tiempos, consideradas novelas gráficas con la boca pequeña, son obras humorísticas, sobre todo de calado costumbrista, en las que se ironiza con cuestiones vitales o se satirizan costumbres, como en los tebeos de toda la vida.


Con el manga pasa algo similar, muchos son de divertimento doméstico, se desarrollan en contextos estudiantiles u ofrecen propuestas fantásticas, pero muchos otros están cargados de poesía o de argumentos dramáticos, que pueden llegar a rozar lo trágico. En cualquier caso, nadie ha establecido que una novela gráfica solo pueda barajar un par de temáticas. O sea, vale, sí, se quiso establecer, pero tras haber generado toda aquella confusión, el mercado ha puesto las cosas en su sitio y si bien actualmente conviven todo tipo de productos, los más extendidos, vendidos o reclamados por el público siguen siendo los cómics de entretenimiento juvenil, en sus dos vertientes de “tebeo para jóvenes que compran nostálgicos”, de cualquier edad, y “tebeos en la frontera preadolescente”, a los que optan quienes acaban de dejar la infancia.


Con respeto a Paco Sordo, hay que reconocerle todos los méritos, es un autor excepcional, pero yo soy de los que piensan que los premios solo son indicativos de que los miembros de un jurado han llegado a un acuerdo. Y todo lo demás depende de quiénes son los miembros de ese jurado. En nuestro premio nacional suelen darse cita personas que representan facciones ideológicas, cuotas convenientes o representativas, independientemente de que lean tebeos con asiduidad (o de que meramente hayan leído los tebeos candidatos ese año). He estado un par de veces en ese jurado y sé de lo que hablo. El Premio Nacional de Cómic es muy importante por lo que supone de reconocimiento institucional, pero la obra que resulta elegida no tiene por qué ser “la mejor” del panorama nacional, ni representativa de las derivas del cómic en nuestro país, porque no la eligen precisamente quienes forman parte de esa deriva.


9. Un aspecto espinoso, Manuel. La Guerra Civil ha sido un tema muy transitado por las historietas, y desde la aprobación de la Ley de Memoria Histórica en 2007 más si cabe. Pero otros episodios también traumáticos de nuestro pasado no merecen la misma atención por parte de los autores. Pienso obviamente en el terrorismo de ETA, al que sólo han tratado unas pocas novelas gráficas (Las oscuras manos del olvido, He visto ballenas, Dolor y memoria, Patria) y, que yo sepa, no hay ningún libro, ni casi artículos que las analicen. ¿Qué opinión te merece? ¿Crees que hay temas tabús?


Claro que hay temas tabús. Siempre hubo temas tabús. Y más desde que la izquierda ideológica se ha convertido en una factoría de tabús, en esta vuelta de tuerca a la que nos ha llevado la política contemporánea. Los tabús del conservadurismo, de la derecha ideológica, son cosa del pasado en su mayor parte, pero existen otros nuevos, lo que ocurre es que no son considerados tabús por quienes los generan. Esto no debe extrañarnos en absoluto. Desde los púlpitos del poder se han querido establecer siempre los límites de lo políticamente correcto, señalar lo denostable, indicar qué es lo bueno y qué es lo malo. La fórmula es sencilla: dentro de nuestro ámbito de actuación llamaremos a lo bueno “bueno” y a lo malo “irregular” o “incompleto”, por ejemplo. Pero, en el lado contrario, lo malo será “apocalíptico” y lo bueno, si acaso, “discutible”. Es un ejercicio de maniqueísmo que sorprende, sí, pero es el que mejor funciona en el ámbito de la política, que sigue engrasada con comunicados propagandísticos. Esta retórica implica una perversión constante del lenguaje. Así, aunque la comparativa resulte cruel, si se hace un esfuerzo denodado por llamar “banda armada” a lo que siempre fue “banda terrorista”, el mismo esfuerzo costará denominar “terrorismo machista” a lo que siempre fue llamado “violencia doméstica”. Que existan ambas violencias y que ambas sean repugnantes es irrelevante. Lo relevante es que el denominador lo imponga quien tenga la estatura moral más elevada. Mientras tanto, nada justifica el asesinato. Nada. Pero si la grey de personas que se dedican a hacer historietas forma parte de una corriente ideológica concreta, será más habitual que denuncien el omnipresente terrorismo machista a que denuncien algunos errores de alguna banda armada.


Desde la formación y la condición social también se adoptan posturas con respecto a la creación, y se tiene juicio previo sobre una realidad histórica o social, de modo que los conflictos quedan matizados. Los lectores de cómics también eligen lo que leen en función de su inclinación ideológica, y sería interesante auscultar esa variable entre los gustos del público. Es posible que los lectores más conservadores se inclinen por la lectura de cómics con mayor dosis de acción y que los menos conservadores prefieran los de calado social o los dramas intimistas. Para el caso de ETA, la postura que adopta De Isusi es distinta a la que escogió Hernández Cava, uno expone la reparación y otro la condena. Como autores, tienen libertad para elegir el enfoque y ambos han hecho un magnífico trabajo, pero ambos sabían que se trataba de un asunto complicado, porque el avance democrático aconseja perdonar ciertas faltas del pasado, por más que el eco criminal siga resonando. En el caso del cómic sobre la Guerra Civil ha habido un frente común. A nadie se le ha ocurrido defender a los franquistas y por eso nadie habla de perdón o reparación para con el bando sublevado. Aquí es fácil urdir una historia porque el enemigo es nítido y a nadie se le ocurriría sugerir el perdón del bando más cruel. Es paradójico que el terrorismo etarra se recrudeciera tras el “borrón y cuenta nueva” que supuso la Transición de 1978, porque se quería seguir luchando contra el legado franquista, y ahora una porción de la población española pide que hagamos borrón y cuenta nueva con el terrorismo etarra. Yo opino que son pocos los tebeos que se han hecho sobre la Guerra Civil, pero son aún muchísimos menos los que se han hecho sobre el terrorismo de ETA. Superar ese tabú dependerá del factor tiempo, supongo.


Dos recientes libros editados por Tebeosfera y dedicados a los tebeos sobre el franquismo y la Guerra Civil

10. Hace unos años Alan Moore ponía e España como ejemplo de país en el que el erotismo podía formar parte de los cómics con normalidad. ¿Puede decirse lo mismo en 2023?

No, pero es que tampoco formaba parte de los cómics “con normalidad” cuando Alan Moore lo dijo. Bueno, si es que lo dijo por lo que sospecho. Supongo que se referiría a la posibilidad de exponer ciertas imágenes y temas vinculados con la genitalidad, el sexo o el erotismo, que en Reino Unido están más vetados que acá. No creo que Alan Moore conozca en profundidad la producción de cómic erótico que hemos tenido en España. Si la conociese concluiría que nuestro activo ha sido casi por completo pornográfico, con escasos ejemplos de erotismo de calidad, elevado o sutil. En nuestros tebeos se hizo, por lo común, un tratamiento cosificador de la mujer y simplista del sexo. Los editores españoles de cómic de la Transición, y hasta el final del siglo XX, vieron el camino expedito para vender teta y culo y lo pusieron en práctica ávidamente. Ya no solo eran Zinco, Astri o Playbate, por citar tres sellos, los que explotaron el sexo el cómic, también lo hicieron La Cúpula, Toutain y Norma, por ese orden, siendo ese último más recatado en sus propuestas. En la Gran Bretaña y resto de islas del Reino Unido hay otras costumbres culturales por lo que respecta a la prensa y en el ámbito del cómic siempre fueron un poco estiradillos.


Actualmente, el cómic español es poco permeable al mensaje erótico salvo si se usa para satirizar. En la última década, contando desde enero de 2013 hasta hoy, se han publicado menos de 600 tebeos con alguna propuesta erótica entre sus contenidos (incluyo aquí los pornográficos y todas las reediciones que se han hecho de los cómics de los años ochenta). En la década de los noventa, desde enero de 1990 a enero de 2000, se publicaron más de 2.600. Eran otros tiempos… Es decir, hemos rebajado considerablemente los niveles de lujuria. Hay que tener presente que en la última década el español medio ha vuelto a estar reprimido por la presión del feminismo, que exige extremar las precauciones al elaborar mensajes con contenido sexual, so capa de ser criminalizado. Y, más aún, hay que tener en cuenta que la pornografía se refugió en internet. Los cómics pornográficos están actualmente en internet, y los niveles de cosificación de la mujer siguen en el extremo, sobre todo en los webtoons hentai, que están al alcance de todo muchacho con una conexión telefónica; o sea, de todos. El erotismo ha desaparecido casi por completo del papel y se cuentan con los dedos de la mano las propuestas nuevas, inteligentes, maduras o atrevidas que se producen en el marco de este género. Y lo malo es que, aunque consigas triunfar en este apartado, la zarpa represora puede alcanzarte cuando menos te lo esperas. Mira el caso de Bastian Vivès, cancelado por hacer un cómic erótico que tanteó con la frontera de lo socialmente inaceptable (por más que sea posible y narrativamente válido). Sea lo que sea que pensara Moore, tendrá que ponerse ahora en el lado opuesto, porque hemos retornado a una era de puritanismo gráfico. Lo bueno es que hemos abrazado otro tipo de erotismo, el que nos llega con los ecchi, los yaoi, los yuri y los BLs, muy apreciados por los adolescentes actuales. Y me parece estupendo: la sexualidad es una parte fundamental de nuestra naturaleza. Pocas cosas hay más emocionantes.


11. ¿Consideras que, más allá del manga, el cómic no está logrando atraer al lector joven? Si es así, ¿qué crees que le falta para hacerlo?


Temas de su interés, así de simple. Y que salga barato. El manga atrae por la peculiaridad de su presencia, pero no solo por eso. No se trata de hacer personajes con ojos enormes y escenas de acción a cámara hiperlenta. No, qué va. La historieta que entendemos como manga, como si fuese algo “diferente”, presenta algunas peculiaridades en su narrativa, más digerible, y en sus estilemas, más caricaturescos por lo común, pero es la misma historieta que se hace en Occidente básicamente. El cómic que hacen en Japón o Corea ofrece un gran atractivo por prospectar todo tipo de temáticas, agotando todas las posibilidades. Si quieres superhéroes los tendrás, también acción fantástica exagerada, ciencia ficción sofisticada, horror que llega a erizar el vello, acción y suspense, didactismo, costumbrismo y hasta lirismo. El manga llega a todo. Y llega a lo que nosotros no nos aventurábamos: al amor entre chicas, a las relaciones entre gais tratadas con naturalidad, a la cuestión de la transición de género, a los problemas domésticos, a una muy profunda reflexión sobre la culpabilidad y el honor… Además, tienen otro atractivo ineludible: el PVP. Ofrecen más contenido por menos dinero, y eso es uno de los factores clave de su éxito entre quienes tienen menor poder adquisitivo, la chavalería.


No obstante, pienso que el lector joven también tiene opciones actualmente en el cómic occidental. Muchas y variadas. Nosotros, los lectores ya adultos, solemos estar pendientes de la corriente general, o de los tebeos de nuestro gusto, y los que no nos atraen pasan desapercibidos. Pero están ahí. Se están publicando muchos cómics para niños y adolescentes de gran calidad. No están aumentando considerablemente pero sí están mejorando los contenidos. Mira, en el último año hemos podido acceder a productos que han tenido legiones de lectores en su patria natal, Australia, Estados Unidos o Canadá, como los de Aaron Blabey, Dav Pilkey, Dana Simpson, Luke Pearson... También nos llegan muy buenos tebeos de esta índole desde el eje franco-belga. En España tenemos al generador de superventas Roberto Santiago (que usa el cómic de forma lateral, nada más), que es al que todo el mundo ve en los estantes de las librerías, pero también existen, y son muy recomendables, los cómics infantiles que hace Artur Laperla, o Santi Selvi, o Pujol y Caut, o Copons y Fortuny, o Bayarri y Seijas. El año pasado se publicaron casi 700 tebeos de corte infantil en España. Ahí es nada.

O sea, sí, el cómic puede atraer al lector joven, y no solo debiera hacerlo adaptando al medio aventuras de los influencers de turno, también puede transmitir historias de superación que ayuden a formar al adolescente y, de paso, educar en valores, que nunca viene mal. Desde mi punto de vista, los creadores pueden conquistar al lector nuevo si se esfuerzan más por huir de sí mismos e intentan acercarse a ese público que ansían tener. Detecto que hay bastantes producciones de cómic, fruto del ardor juvenil, supongo, que parecen querer demostrar “aquí estoy yo”, sin esforzarse por comunicar algo más que ese afán por darse a conocer o distinguirse. Se aprecia en ellas poco esfuerzo por construir relatos gráficos sólidos entre los neófitos, y abunda el afán por extender la gráfica más allá del mensaje. Y esto no lo digo por los autores españoles, lo digo en general. Porque están llegando a nosotros tomos de cómic que, según The New Yorker han encantado a los preadolescentes, pero se desinflan nada más leerlos. Son tebeos densos, vale, con cierto atractivo estético, quizá, o con algún buen argumento de partida, pero no son excepcionales. De otra parte, hay autores que intentan convertirse en mangakas y extienden sus relatos, pero siguen desarrollando a sus personajes siguiendo la tradición occidental, sin entrar en detalle, sin explorar a fondo sus emociones, y la resultante es que el relato queda descompensando (esto, por ejemplo, ocurre con Litghtfall, un galardonado tebeo para preadolescentes en el que la puesta en escena no termina de encajar con el trauma del personaje principal). Otro caso te pondré, el de la adaptación norteamericana de Minecraft, en el que la tensión del relato se diluye entre las discusiones de los personajes, inanes, sin llegar a dejar claro cuáles son sus motivaciones. Pero no son mayoría.


Vivimos un momento dulce para el cómic porque nunca tuvimos tan a mano tantas referencias, y nunca la tecnología estuvo tanto a nuestro servicio. Además, el público es receptivo al relato largo y admitirá construcciones narrativas más estiradas, permitiendo el alambicado posterior si se les seduce con el argumento o los personajes. O sin permitirlo, el cómic no tiene por qué perseguir una cota intelectual. Se pueden hacer historietas como las de los cuadernillos de aventuras del siglo XX, intrascendentes, útiles para una satisfacción episódica, como la que te da el fútbol, un programa de televisión nocturno o un concierto. ¿Por qué no? Debemos recuperar esa noción de que la historieta es un medio narrativo capaz de construir cualquier historia, y que puede llegar a un público general, amorfo, como el infantil o el familiar, que está ahí para recibir mensajes elaborados pero que también es una esponja para los relatos elementales, los de aprendizaje, las moralinas, los cotidianos, las astracanadas y la boutades. Pretender hacer solo “arte” porque el cómic ya “ha alcanzado su mayoría de edad” es un mantra desatinado que se inventaron los snobs. A los niños, y a todo el mundo, debería dársele historieta madurada, y entre esta historieta hallaríamos historieta madura, pero no al contrario. Recordemos que, hoy, los niños y los adolescentes cuentan con numerosos adminículos nuevos y tiene perspectivas distintas, así como concepciones del mundo diferentes, pero como la transmisión de relatos sigue articulándose de un modo similar (aunque los protagonistas hayan cambiado de género o tengan metas más igualitarias) podemos seguir seduciéndoles con viñetas. Y no hay que tener complejos en imitar modelos foráneos. El candor y la fábula sigue calando entre los más pequeños; el tropezón y el planchazo son del gusto de los muchachos; la historia de superación y de aceptación convence a los preadolescentes; los adolescentes adoran la adrenalina y la emoción; los jóvenes ansían otros horizontes y logros… Brindemos a cada franja de edad sus querencias. Está claro que uno de los mayores problemas de la industria del cómic ha sido siempre localizar y conocer a su público, porque los editores no podían saber qué les apetecía salvo por las ventas. Ahora existen muchas vías de conocimiento de sus intereses a través de las redes sociales o de estudios de audiencia mucho más efectivos. Que actúen en consecuencia.


12. En este blog he hablado de episodios en los que los autores de cómic se han considerado atacados en su libertad de expresión debido a procesos penales por injurias. A mi parecer, algunos autores se ven a sí mismos algo así como la punta de lanza de la libertad de expresión, cuando no la representan más que cualquier ciudadano (quien habla en la barra de un bar con sus amigos no la está ejerciendo en menor medida que un guionista). Tú mismo participas en un Máster de Medicina Gráfica donde se les explica Derecho a los futuros especialistas. ¿Crees que los autores deberían, igual que los periodistas, disponer de más información jurídica para evitar conflictos legales, sobre todo ahora que el Código Penal recorta cada vez más lo que se puede decir? ¿No crees que están más preocupados por la censura social, diciendo sólo lo que se quiere oír, y sin embargo no prestan la misma atención a los límites legales que tiene la libertad de expresión?


Sería exagerado que los creadores tuvieran que recibir información jurídica antes de abordar una obra, aunque es obvio que deben conocer cuáles son los límites de sus mensajes en el marco de la legalidad. Los periodistas a los que aludes tienen un gabinete asesor asociado a su medio que les ayuda en esos trances, pero los dibujantes de cómic son trabajadores por libre y tendrían que asesorarse a sí mismos. Hoy en día no lo tienen tan difícil. Existen asociaciones de autores, o de autoras, o de guionistas, que tienen entre sus cometidos prestar asesoría legal a sus afiliados. Es cierto que esto es más bien nuevo, porque uno de los males que ha aquejado al historietista español siempre ha sido la falta de asociacionismo, pero ahí están actualmente, y funcionan.


Hay algo que es de cajón, por encima del ejercicio de una profesión y de los derechos individuales está la vida en colectividad y las leyes, que regulan los derechos de todos. Sin eso, la jungla. Que existan denuncias o juicios en los que se pone en cuestión los límites del ejercicio de una profesión es bueno, porque así todos podemos replantearnos nuestro trabajo y los límites de lo que podemos hacer. Ya se sabe: ni los médicos son dioses, ni la policía tiene autoridad plena, ni los agricultores usan la química que les place… todo tiene una regulación, que vela por los derechos ajenos, los de todos. Al historietista le ocurre lo mismo. Y cuando hablo del historietista incluyo a quien hace cómic y a quien hace viñetas satíricas, que también son historietas condensadas. El humor gráfico es más susceptible de denuncia, claro, porque transita esa frontera entre el buen gusto y lo posible que es la sátira. Un profesional del humor puede comunicar lo que le venga en gana, pero debe saber que existen cuerpos legislativos que regulan el derecho al honor u otros que él podría vulnerar. A veces se aventuran contra cuestiones que desde luego tendrían que someterse a revisión, como la inviolabilidad del Rey, una figura grotesca en nuestro tiempo, o la inmunidad de los políticos, que debería revisarse a la baja tanto como florece la corrupción, por ejemplo. A veces, apurar la sátira es bueno para eludir una demanda, lo cual ocurre en otros ámbitos de la comunicación (en la radio, en la tele, en el periodismo, en la literatura… tenemos ejemplos recientes de todo esto). ¿Por qué el historietista debería quedar exento de esta responsabilidad? No puede. La caricatura no te hace inmune y si se usa el humor para fines que van más allá de la sátira (publicitarios, por ejemplo) puedes tener problemas. Pocos profesionales del humor conocen a la perfección todos los cuerpos normativos, pero la experiencia les va indicando hasta dónde deberían llegar en su ejercicio satírico.


Volviendo a tu pregunta, no estoy seguro de si es el Código Penal el que más recorta lo que se puede decir hoy o si son los usos sociales y las tendencias ideológicas, que generan un caldo de cultivo que empuja a la judicatura a hacer nuevas lecturas de los cuerpos legales. Volvemos al asunto de la autocensura a la que se someten quienes hacen viñetas, pero siempre he pensado que son cosas distintas, porque es un ejercicio que se hace a priori, con otros tribunales juzgando la labor de los creadores (quienes llevan las togas aquí son haters, esa raza digital). Y también volvemos aquí a la cultura de la cancelación, uno de los peores reveses que ha sufrido la libertad de expresión en la historia de la humanidad. Siempre hubo miedo a la autoridad o a la aplicación de la ley, pero ahora se opera un terror nuevo, el miedo a la reacción de cualquiera, tenga o no autoridad, tenga o no el respaldo de una legalidad consensuada, medida, testada. Esta posibilidad atemoriza porque puedes hacer, por ejemplo, humor que consideras blanco y, a la vuelta del post o del history, se abalanzan sobre ti una legión de tweets que estiman que su esfuerzo creativo es, en realidad, un delito de odio. El juicio es sumarísimo y no tienes derecho a abogado porque se anula la presunción de inocencia. Si el linchamiento es la derivada de la democratización globalizada de la opinión, ay, yo prefiero volver al tiempo de las brujas y la inquisición, que al menos sabíamos a qué podíamos atenernos.


De todos modos, sí que estoy de acuerdo con tu última cuestión, porque existe una nueva generación de humoristas que precisamente pertenecen a esa grey de adictos al tweet, que son historietistas de día y haters de noche, o viceversa. O sea, son jueces en la arena de la nueva concienciación social, que trata de equilibrar la justicia en el mundo a fuerza de opiniones personales, teniendo como meta el lema de que, si millones de moscas coinciden, allí donde se posan es buen lugar. Eso es algo que no preocupa a los humoristas que eligieron lo simbólico, la alegoría u otras construcciones reflexionadas, capaces de emitir mensajes ofensivos que no vulneran los derechos de nadie en concreto. Yo sigo confiando en que siempre habrá personas cultivadas e inteligentes capaces de hacer historietas (o viñetas) del gusto de la mayoría ofendiendo a muy poquitos.

Artículo 20 (Astiberri / Dolmen, 2003). Un fracasado intento de artistas de explicar en qué consiste la libertad de expresión.

Muchas gracias por tu tiempo y dedicación. Creo que han sido unas respuestas brillantes, como era de esperar, y que invitan a la reflexión y al diálogo. Esperemos que quienes no las compartan no aboguen por la cultura de la cancelación que tan atinadamente has descrito. Aunque eso sea a menudo pedir un imposible en estos tiempos de intolerancia y pensamiento único que estamos padeciendo.

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