Hasta los años cincuenta del pasado siglo los tebeos españoles gozaron de cierta permisividad por parte de las autoridades. Esta tolerancia no respondía a ninguna actitud liberal hacia las historietas, sino a que el régimen simplemente las despreciaba como si se tratase de un producto inane: la maquinaria censora del Estado se centraba ante todo en la prensa y en la literatura, por donde consideraba que podía infiltrarse lo que más temía, a saber, las críticas políticas a la dictadura. Considerados los tebeos como un producto inocuo, dirigido a los niños, nada parecía que podía temerse de ellos.
Ello supuso que hasta 1952, aproximadamente, los tebeos dispusiesen de cierta holgura a la hora de representar aspectos que en otros países occidentales ya estaban muy cuestionados, como la violencia. Lo que tampoco ha de extrañar, puesto que la dictadura se basaba en la represión, y por tanto el ejercicio de la fuerza no se veía con malos ojos, siempre que se dirigiese contra el disidente o el villano. No parecía nocivo, por tanto, que los niños se acostumbrasen a contemplar violencia a través de las viñetas en esos términos.
En los años cincuenta esta percepción empieza a cambiar en España. Algunos editores (Consuelo Gil), expertos en literatura infantil (Carmen Bravo-Villasarte), sociólogos (Jesús María Vázquez) y autoridades religiosas (Mariano Vilaseca o fray Justo Pérez de Urbel) empezaron a cuestionar el contenido de los tebeos -sobre todo los procedentes de Estados Unidos e Italia- considerándolos inapropiados para los menores de edad.
Como respuesta, en 1952 se creó la "Junta Asesora de la Prensa Infantil", integrada por representantes del Estado y de sectores sociales relacionados con la infancia y juventud (desde el ámbito educativo a organizaciones juveniles, dibujantes, y padres de familia), incorporándose después integrantes de la Iglesia, del periodismo, de la judicatura y de la Sección Femenina. Y empezaron a formularse protocolos de contenido al que debían ajustarse las revistas dirigidas a los menores de edad. Debido a que ese momento coincidió con un cierto repliegue del falangismo (tras la derrota del eje fascista en la II Guerra Mundial) y el punto álgido del nacionalcatolisimo, no debe extrañar que parte de las prescripciones sobre aquellas publicaciones tuviese una fundamentación religiosa.
Las primeras "Normas sobre la Prensa Infantil", elaboradas en 1952 al compás de la creación de la referida Junta Asesora, ya contenían ciertas restricciones que pretendían garantizar el monopolio religioso del catolicismo: aparte de prohibir invocaciones al diablo, se vetaban expresamente elementos paganos, la presencia explícita de laicismo, la representación de ceremonias de culto protestante y las narraciones en las que se reflejasen supuestos "errores" sobre las verdades de la fe católica.
Tres años más tarde, una orden ministerial confería ya una cobertura reglamentaria más clara a estas restricciones, lo que se aprovechó para introducir en ellas algunos cambios. El mayor protagonismo que se le quiso dar a los aspectos religiosos queda ya revelado por el hecho de que fuesen precisamente las cuestiones relativas a ellos las primeras que se regularon en la norma. La modificación más relevante en este sentido consistió en prohibir que se representase cualquier ceremonia religiosa que no fuese católica; de modo que la limitación antaño concebida para el culto protestante se había generalizado.
El siguiente (y por fortuna último) jalón en ese proceso estatal dirigido a restringir las publicaciones infantojuveniles llegó con un Decreto de 1967 que, en desarrollo de la nueva Ley de Prensa aprobada el año previo (bajo el auspicio de Manuel Fraga), regulaba el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles. Aunque más breve que los anteriores, y menos inclinado a elementos religiosos (se había entrado ya en la tercera fase de la dictadura, en la que el nacionalcatolicismo fue perdiendo fuelle a favor de un mayor predominio tecnócrata) se prohibía el estímulo del ateísmo y la desviación del "recto sentido religioso".
De resultas de todo lo anterior, durante el franquismo el credo católico impuso unos límites a los guiones de los tebeos españoles que en ocasiones resultaron dantescos. Si bien los ejemplos serían inagotables, quisiera centrarme en uno de ellos: el que impuso el dogma de fe de que "sólo Dios puede crear vida". Tal creencia no llegó al punto de negar categóricamente las teorías darwinianas, con las que el papado había mostrado cierta tolerancia desde la encíclica "Humani Generis" de Pío XII (1950). Aun así, en las múltiples historias de trogloditas que se publicaron en los tebeos españoles, como Purk (Valenciana, 1950), Piel de Lobo (Maga, 1959) o Castor (Maga, 1962), se omitían referencias a cuestiones evolucionistas. Es más, incluso las invocaciones a las entidades religiosas resultaban bastante ambiguas: se hablaba de "dioses" o de "fuego sagrado", admitiendo el politeísmo y superstición propios de la prehistoria, pero al mismo tiempo los personajes se referían a esos dioses como "buenos", o incluso invocaban al "creador", términos lo suficientemente indeterminados como para que no ofendiesen a los censores.
Pero una cosa era admitir las evidencias científicas del evolucionismo y otra muy distinta la capacidad del ser humano para crear vida por sí mismo mediante artilugios. En este caso no sería la naturaleza, sino el propio hombre, el que se colocaría en el lugar de Dios, y eso era algo que los censores no estaban dispuestos a tolerar.
Hay dos ejemplos de esta situación: una de ellas pasó inadvertida a la censura; la otra no. Y la diferencia de trato estriba, precisamente, en que el primero precede a las normas sobre publicaciones infantiles y juveniles, y el segundo es posterior a ellas. Los dos tienen sin embargo un punto en común: evocan la universal historia del doctor Frankenstein concebida por Mary Shelley.
El primer caso se refiere a una suerte de superhombre español concebido en 1948 por Antonio Bosch Penalva para la revista "El Campeón", de la editorial Bruguera. Conviene advertir que la propia revista era ya por sí un tanto iconoclasta para su momento: en ella aparecían algunos embrionarios superhéroes ibéricos, y se coqueteó con el género de terror. En tan vanguardista (para la época) publicación, la portada quedó reservada para el que sería su personaje enseña, Erik, El Enigma Viviente. Erik era lo que hoy denominaríamos como ciborg, es decir, mitad humano mitad máquina, con una curiosa indumentaria en la que su parte mecánica recordaba a una armadura medieval (algo bastante habitual en los tebeos del franquismo, donde no pocos robots seguían también esa misma estética).
El origen de Erik era problemático para la época. Jean Duval era un ciudadano francés injustamente acusado de un homicidio que no había cometido, y por el cual resultaba condenado a muerte. La pena capital se ejecutaba de una forma insólita en el siglo XX: sometiéndolo a la guillotina, como si la Convención francesa perviviese. Y es que los tebeos del franquismo estaban llenos de tópicos: si te ejecutaban en Francia tenía que ser, necesariamente, con un artilugio patrio como la guillotina. ¿Cómo, si no?
Meses después, el doctor Palmer, amigo del finado que había conseguido hacerse con la cabeza del cadáver, la implantaba en un cuerpo robótico, logrando devolverle la vida (“Rapto en Hollywood”, en El Campeón, núm. 3, 1948). ¿Verdad que suena a un Robocop "avant la lettre"? El caso es que Bosch Penalva debió percatarse de que su guion era un tanto arriesgado, y a fin de minimizar daños hizo que el doctor Palmer pidiese perdón a Dios por hacer algo vedado.a los hombres
El segundo ejemplo es menos escalofriante. Más bien todo lo contrario. Se trata de uno de los inquilinos de las hilarantes historietas de Francisco Ibáñez, 13 Rue del Percebe. En particular en la segunda planta se alojaba un remedo del Doctor Frankenstein que compartía sus días con sus desastrosas creaciones, y muy en particular con su monstruo de Frankenstein propio, cuya corpulencia era inversamente proporcional a su cobardía y estulticia. En este caso estamos hablando de unas historias que empezaron a publicarse en la revista Tío Vivo en 1961. Es decir, cuando la normativa censora ya pesaba sobre las publicaciones infantojuveniles.
Lo que en un cómic de aventuras había sido tolerado en 1948, no lo fue en un tebeo humorístico en los años sesenta: los censores exigieron eliminar el inquilino de 13 Rue de Percebe alegando incompatibilidad con el credo católico ya que "sólo Dios puede crear vida". Habían sido ciento cincuenta y una apariciones. Tras unos números en los que el piso apareció vacío y en alquiler, finalmente pasó a ocuparlo un sastre, sin duda menos problemático para el aparato censor del Estado.
Se trata tan solo de un pequeño episodio dentro de la panoplia de atropellos que cometió la censura franquista en nombre de Dios. Pero demuestra hasta qué punto, cuando se destapa la Caja de Pandora censora, los autores quedan expuestos a decisiones arbitrarias en términos jurídicos y absurdas en planteamientos de pura racionalidad.
Para saber más:
Sobre las distintas etapas de la censura de la historieta en España me remito a mi libro La Legislación sobre historieta en España. Desde sus orígenes hasta la actualidad, Tebeosfera, Sevilla, 2017 (Segunda edición revisada).
Respecto a la calificación de Erik como un remedo de Robocop, tan atinada comparación la ha realizado Pedro Porcel en su maravilloso libro Superhombres Ibéricos, Edicions de Ponent, Alicante, 2014.
Sobre la censura sufrida por Francisco Ibáñez en su genial 13 Rue del Percebe, no puede dejar de consultarse a Fernando Javier de la Cruz Pérez, Los cómics de Francisco Ibáñez, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2008.